Miyazaki Hayao e Tezuka Osamu: di chi è la colpa?
Oceano Pacifico: punto X è un manga di 97 tavole disegnato nel 1953 da Tezuka Osamu, “dio del manga”. In una lunga intervista del 1984, all’indomani del grande e inaspettato successo di Nausicaa della valle del vento, Miyazaki Hayao dichiara: «Quando ero alle elementari amavo i manga di Tezuka Osamu. Il mio preferito era Oceano Pacifico: punto X. [...] Ancora oggi, con qualche aggiustamento potrebbe andar bene per uno speciale televisivo».
Come appassionato (e forse qualcosa di più) dei film di Miyazaki, leggendo per la prima volta queste righe nel preziosissimo volume Punti di partenza 1979-1996 (Shuppatsuten 1979-1996, pag. 453), che raccoglie per lo più scritti dello stesso Miyazaki sul suo lavoro e sull’animazione in genere, non potei non entusiasmarmi per la piccola grande “scoperta” del fumetto preferito da Miyazaki quando era ancora un bambino (all’epoca della pubblicazione di Oceano Pacifico: punto X aveva dodici anni). Ero curioso di immergermi negli stessi mondi fantastici in cui era cresciuto l’artefice dei film che amavo (e che tuttora amo), come se questa condivisione potesse darmi l’illusione di diventare, io e Miyazaki, buoni e vecchi amici, ma soprattutto immaginavo di scoprire in quel fumetto l’embrione della sua poetica, ritrovare in nuce (bella questa!) gli elementi costituenti del suo cinema e della sua visione del mondo. Leggere Oceano Pacifico: punto X era dunque, per questi due motivi, necessario.
Vivendo in Giappone, procurarsi l’opera non è stato difficile: per soli 251 yen (poco più di 2 euro) su Amazon giapponese ho comprato una ristampa del 1980 (volume 71 dell’opera omnia di Tezuka pubblicata dalla Kodansha). Leggerla, divertirsi e individuare alcune interessanti analogie con il cinema di Miyazaki è stato ancora meno difficile. Ma prima di parlarne, riassumerò la trama.
Nella città di Cosmopolitan, capitale della Cosmopolitania, il famigerato gangster Sam Metropolitana, aiutato dagli scagnozzi poco scaltri Crac Ulf e Max Tett, ruba dall’appartamento del famoso dottor Nazenkopf una valigia piena di denaro, riuscendo poi a fuggire rocambolescamente con il favore della notte. Il dottor Nazenkopf fa sapere ai giornalisti che per fortuna i documenti riguardanti la sua ricerca segreta sono salvi, ma senza i preziosi finanziamenti del governo, rubati da Sam, il futuro dei suoi studi è ora molto incerto.
Quindici anni dopo, ritroviamo il dottor Nazenkopf in un laboratorio sorvegliatissimo dai militari. Proprio mentre egli è intento a biasimarsi come uno stupido che dopo tanti anni non ha ancora portato a termine la propria ricerca, sopraggiunge uno dei suoi assistenti per comunicargli la riuscita dell’esperimento 1313. Finalmente la grande scoperta è stata fatta. Nazenkopf sembra esultare, ma poco dopo lo vediamo nuovamente biasimarsi per aver dato vita all’ennesima arma a disposizione del genere umano: la bomba dell’aria. Amareggiato e angosciato, esclama: «Non voglio diventare un assassino!».
La notizia dell’invenzione della bomba dell’aria desta immediatamente grande sensazione tra gli abitanti di Cosmopolitan.
A questo punto, facciamo la conoscenza del piccolo Eric e di suo padre. Presto scopriamo che quest’ultimo è in realtà Sam Metropolitana, che ha smesso i panni del gangster e ora conduce la vita del padre di famiglia. Così, quando viene avvicinato dal suo scagnozzo di un tempo, Max, lo liquida con del denaro chiedendogli di sparire. Ma Max non rinuncerà tanto facilmente ai suoi propositi…
La radio annuncia che a breve sarà condotto il primo test della nuova bomba in un punto imprecisato nell’oceano Pacifico chiamato punto X. La bomba dell’aria ha il potere di distruggere tutta l’aria del mondo e causare così l’estinzione del genere umano e di ogni altra forma di vita. A Cosmopolitan si diffondono il panico e la paura per la fine imminente.
Intanto, Max tenta nuovamente di convincere Sam a tornare in attività. I due discutono animatamente. Eric, nascosto, ascoltando la lite tra i due scopre la vera identità del padre. Sconvolto, decide di affrontare Sam, che non può negare la verità. La scena si conclude con una battuta del piccolo Eric, che, incapace di accettare la malvagità del padre, dice: «Io non capisco».
Eric ha appena scoperto che il padre è l'ex gangster Sam Metropolitana. Sullo sfondo, una manifestazione contro la bomba dell'aria.
A Comospolitan i cittadini si riversano nelle strade per manifestare a favore della pace nel mondo, ma è la politica a farla da padrona: il test della bomba dell’aria deve dimostrare al paese di Eurasia la potenza della Cosmopolitania o quest’ultima sarà annientata dalle armi nucleari del nemico. Ma i politici sembrano non rendersi conto della verità più semplice ed evidente: la bomba dell’aria decreterà la fine del mondo. Sam, di fronte a tanta stupidità, decide di non rimanere a guardare.
La rabbia di Sam contro la bomba dell'aria.
Insieme a Max e l’altro scagnozzo dei vecchi tempi, Crac Ulf, organizza un nuovo colpo nell’abitazione di Nazenkopf. Ma Crac decide di tradire il suo boss e spiffera i piani di Sam alla polizia, che attende di catturarlo da quindici anni. La sera del colpo scatterà la trappola per l’ex gangster, ignaro del suo destino.
La sera del colpo, pochi istanti prima dell’irruzione dei malviventi, il dottor Nazekopf e sua figlia Norma hanno un acceso diverbio a causa della bomba dell’aria. Norma supplica il padre di impedire il test, ma Nazenkopf, combattuto tra il senso di colpa e la ragion di Stato, non si decide ad agire. Norma s’infuria e, delusa, abbandona il padre, ma non prima di essere riuscita a sapere dove si trova il punto X: l’isola di Anatahan. Rimasto solo, Nazenkopf si spara un colpo alla testa.
Il dottor Nazenkopf si è appena suicidato. Sam Metropolitana e i suoi scagnozzi sono sgomenti.
In quel preciso momento entrano Sam Metropolitana e i suoi scagnozzi. Contemporaneamente, scatta la trappola della polizia, allertata dal colpo di pistola sparato dal dottor Nazenkopf. Sam e gli altri sono costretti a fuggire. Max e Crac rimangono uccisi, mentre Sam riesce a riparare a casa sua, dove però ad attenderlo trova il figlio Eric, che per un equivoco lo crede l’assassino del dottor Nazenkopf. Sam in realtà aveva intenzione di rapire il dottore e costringerlo a impedire il test, ma Eric stenta a credergli. Sam, per riconquistarne la fiducia, rivela al figlio l’ubicazione del punto X. I due partono alla volta dell’oceano Pacifico, determinati a sabotare il test.
Dopo un viaggio avventuroso, Sam ed Eric, che nelle difficoltà si sono riconciliati, giungono finalmente a destinazione: il punto X, l’isola di Anatahan. O almeno così credono. Infatti, scoprono presto di essere approdati sull’isola sbagliata. Aiutati da una tribù di indigeni, Sam ed Eric riescono facilmente a raggiungere Anatahan. Qui, grazie al suo camuffamento da indigeno, Sam si spaccia per il padre di una ragazza che lavora come domestica presso gli scienziati dell’isola. La ragazza, che in realtà agisce sotto mentite spoglie, insospettita dallo strano comportamento del padre scopre subito il camuffamento di Sam, ma, una volta saputo che il suo unico intento è impedire il test, inaspettatamente decide di aiutarlo, rivelandogli esattamente dove e quando l’esplosione avrà luogo: il giorno seguente a largo delle coste dell’isola. Sam ed Eric decidono di far saltare la nave che trasporta la bomba con delle cariche esplosive che piazzeranno loro stessi.
Mentre i due mettono in pratica il loro piano, gli scienziati scoprono di essere stati spiati dalla ragazza. Subito la credono una spia di Eurasia. A questo punto la ragazza rivela la sua identità: è Norma Nazenkopf, e il suo unico intento è sempre stato impedire il test per evitare la distruzione del mondo ed espiare la colpa del padre. Mentre Norma si difende dall’accusa di tradimento e fa il suo monologo sulla pace, dal mare giunge il boato di un’esplosione.
Sam ed Eric hanno avuto successo. La nave che trasportava la bomba è affondata. Il mondo è salvo. Ma nell’esplosione, Sam, che finalmente si è riscattato dal suo passato criminale, è purtroppo rimasto ucciso. Dopo averlo pianto e seppellito, Eric si allontana.
Eric seppellisce suo padre Sam.
Fine.
Storie come questa oggi possono sembrarci banali e datate. La paura per l’apocalisse nucleare, la fine dell’umanità, ecc. andavano di moda negli anni più bui della Guerra fredda, quando la fantascienza era ancora giovane, e ormai da qualche decennio non suscitano più grande interesse. Eppure Miyazaki nel 1984, come abbiamo letto nello stralcio di intervista riportato sopra, ancora ne parlava in termini quasi entusiastici, seppur attraverso il velo dei ricordi d’infanzia. Io stesso, pur sapendo che alla fine della storia il mondo sarebbe stato ancora lì, mi sono divertito e appassionato oltre le mie aspettative. Evidentemente in Oceano Pacifico: punto X non tutto è così banale. A dispetto di una trama che, come dicevamo, non merita un posto al sole nell’immaginario collettivo e un finale che non ha bisogno della fine per svelarsi, Tezuka ha saputo costruire un intreccio avvincente ricco di personaggi, alternando con maestria avvenimenti drammatici a intermezzi comici e soprattutto ponendo al centro della storia – e qui, tra le maglie della banalità, scopriamo l’elemento più originale del manga – il tema del conflitto tra la generazione dei padri e quella dei figli.
Oceano Pacifico: punto X, infatti, non è “solo” la storia di una bomba e della corsa contro il tempo per evitare che esploda, ma è anche una storia di colpa ed espiazione in cui si incrociano i destini di quattro personaggi che esemplificano lo scontro tra la generazione dei padri e quella dei figli: uno scienziato (il dottor Nazenkopf) che rinnega la propria invenzione e si suicida per il senso di colpa; sua figlia (Norma Nazenkopf) che, dopo il suicidio del padre – di cui anche lei stessa, forse, è causa –, agisce unicamente per espiare la colpa del genitore; un ex gangster (Sam Metropolitana) che, per riscattarsi dal suo passato malavitoso e riconquistare la fiducia del figlio (Eric, incapace di perdonare al padre le sue cattive azioni), decide di impedire che si compia la catastrofe. Dunque non solo azione e suspense, ma anche una salda morale: le cattive azioni non sono gratuite e le colpe dei padri ricadono sui figli. Sia il dottor Nazenkopf sia Sam Metropolitana subiscono il severo giudizio dei propri figli. Se il primo finisce per suicidarsi, il secondo, sebbene alla fine il destino non lo risparmi, trova invece la forza, proprio grazie a Eric, per tentare di ribaltare quel giudizio. Alla fine della storia, i padri, volenti o nolenti, hanno lasciato posto ai figli, che moralmente si sono dimostrati assai migliori dei propri genitori. L’aspetto più interessante del finale di Oceano Pacifico: punto X (infatti che la bomba non esploderà, come ripetuto, è fin troppo ovvio fin dall’inizio) è proprio la morte del dottor Nazenkopf e di Sam, che rappresentano, seppur in modi diversi (come diverse sono le circostanze della loro morte), i “padri cattivi”.
La morale e il finale di Oceano Pacifico: punto X li ritroviamo, con pochissime differenze, in Conan, il ragazzo del futuro. Il conflitto generazionale è uno degli elementi caratterizzanti della poetica di Miyazaki. Gli appassionati avranno certamente notato che i protagonisti dei suoi film non sono mai degli adulti, ma sempre degli adolescenti o dei bambini. Nella visione del mondo di Miyazaki, se gli adulti rappresentano sempre la parte peggiore dell’umanità (odiano, uccidono, distruggono…), gli adolescenti e i bambini, per contro, rappresentano invece la parte migliore, moralmente giusta e innocente, animata da una potente energia interiore capace di rimediare agli errori degli adulti. I ventisei avvincenti episodi di Conan sono un esempio perfetto di questa visione.
I protagonisti Conan e Lana, cresciuti in un mondo distrutto dalle guerre degli adulti, impediscono una nuova guerra (o, più precisamente, il compiersi di un nuovo regime assicurato dalle armi del passato, le stesse che hanno quasi estinto il genere umano) e divengono i fautori di un nuovo mondo, in pace e in armonia con la natura (o quel che ne rimane). Un nuovo mondo, inoltre, senza coloro che non hanno diritto di farne parte (proprio come il dottor Nazenkopf e Sam Metropolitana in Oceano Pacifico: punto X): nell’ultimo episodio, infatti, muoiono, come in un ideale passaggio di testimone tra il vecchio e il nuovo mondo, il dottor Rao, nonno di Lana, afflitto dal senso di colpa per aver contribuito a sviluppare le armi elettromagnetiche responsabili della catastrofe e perciò deciso a non rivelare a Lepka, il vero cattivo della storia, i segreti dell’energia solare; i membri del comitato scientifico di Indastria, coinvolti, come il dottor Rao, nella realizzazione delle armi elettromagnetiche; e infine Lepka, che aspira a dominare quel che resta della civiltà umana servendosi della tecnologia del passato.
Tutti pagano per le proprie colpe, ma come per i personaggi di Oceano Pacifico: punto X a ciascuno è riservato un destino differente commisurato alla propria colpa: Lepka precipita in mare con il “suo” Gigante, l’arma che doveva assicurargli il dominio del mondo; gli scienziati scelgono di sprofondare nel mare insieme a Indastria, consapevoli di non meritare un posto nel nuovo mondo, loro che hanno contribuito da protagonisti alla catastrofe e che in seguito non hanno saputo opporsi alle mire dittatoriali di Lepka; infine, il dottor Rao, dopo aver finalmente compiuto il riscatto dalle proprie colpe di scienziato, muore serenamente, sotto gli occhi di Conan e Lana, a bordo della nave che, salpata da Indastria, sta portando i protagonisti in salvo e verso un futuro migliore. Come in Oceano Pacifico: punto X, anche in Conan tutti i “padri cattivi”, volenti o nolenti, alla fine muoiono.
Nel parallelismo delineato fin qui, ho volutamente cercato di focalizzare l’attenzione sulle analogie piuttosto che sulle differenze al fine di evidenziare più chiaramente l’influenza esercitata da Oceano Pacifico: punto X sulla poetica di Miyazaki e in particolare sulla sua opera prima come regista. Accostare Tezuka e Miyazaki può risultare un’operazione fin troppo scontata, ma al tempo stesso, per i medesimi motivi, è anche imprescindibile, soprattutto quando a suggerircela è lo stesso Miyazaki. Gli interessanti punti di contatto scoperti in questi primi appunti devono dunque essere un punto di partenza per provare, in futuro, ad approfondire l’argomento.
A Blast from the Past: Goldrake
Era il lontano 1982 quando lo vidi… questo magnifico robottone rosso e nero che usciva fuori da un disco volante e faceva a pezzi i mostri con una lancia fatta da due “mezze lune” (l’alabarda spaziale).Eh si perché fu così che lo “gustai” per la prima volta, quando non sapevo neanche dell’esistenza di un’ arma denominata alabarda…
Comunque,la storia narra del principe,Duke Fleed (Actarus) fuggito dopo una disperata resistenza a bordo di un avanzatissimo robot,Goldrake,dalla sua stella natale Fleed in seguito all’attacco delle truppe del feroce Re Vega. Le Forze di Vega infatti attaccano qualunque pianeta invadendolo per piegarlo al loro impero. Giunto sulla Terra Actarus viene trovato morente dal dottor Procton (Genzo Umon),direttore dell’Istituto di ricerche spaziali,che lo prende con sé e lo nasconde sotto mentite spoglie (Daisuke Umon), facendolo passare per il proprio figlio di ritorno da un lungo viaggio. Anche il Goldrake con il suo disco spaziale (lo Spacer) viene nascosto all’interno dell’Istituto.
Circa otto anni dopo, continuando il loro progetto di invasione, anche le truppe di Vega giungono presso la Terra e, sotto la guida del comandante Hydargos (Blacky) e del feroce generale Gandal, ambiguo personaggio dotato di una metà maschile e una metà femminile, stabiliscono una base sulla Luna.
Actarus si troverà costretto suo malgrado ad utilizzare di nuovo Goldrake per difendere il suo pianeta adottivo. Ad aiutarlo c’è il giovane Alcor (Koji Kabuto si proprio lui il pilota di Mazinga Z), il quale guida un disco volante di sua progettazione e costruzione. I due oppongono una agguerrita resistenza, anche se a malapena riescono a tener testa ai continui assalti degli invasori di Vega.
Durante i periodi di tregua, Actarus vive e lavora nella fattoria di Rigel (Danbei Makiba) e dei suoi due figli, Mizar (Goro Makiba) e Venusia (Hikaru Makiba), innamorata di lui ma inizialmente all’oscuro, come tutti gli altri, della sua identità segreta. In un’epico episodio, nel quale il disco di Alcor verrà distrutto e il comandante Hydargos perderà la vita, Venusia viene a conoscenza dell’identità segreta di Actarus, ma durante un attacco alieno rimane ferita gravemente: solo Actarus riuscirà a salvarla con una trasfusione del suo sangue alieno, dandole la forza di sopravvivere, al punto che Venusia deciderà di combattere al suo fianco con il “Delfino Spaziale” (Marine Spacer), mezzo in grado di condurre Goldrake sottacqua consentendogli di combattere con più agilità nel mare. Anche Alcor entrerà presto in possesso di un nuovo mezzo il “Goldrake 2″,grazie al quale Goldrake potrà volare anche senza il suo disco volante.
Dopo la sua morte, Hydargos viene sostituito dal ministro Zuril, uomo audace e di grande cultura scientifica, nonché ottimo stratega. Si contrapporrà al comandante Gandal e finiranno spesso per contrastarsi anziché cooperare, per conflitti di potere nei confronti del loro Re Vega.
Nel seguito farà l’apparizione Maria (Maria Grace Fleed), la sorella di Actarus. Anche lei è arrivata sulla Terra da bambina, salvata da un abitante del pianeta Fleed che la adotta come sua nipote. Costui morirà ucciso dagli alieni, ma in punto di morte rivelerà la sua identità a Maria e la implorerà di salvare Goldrake dagli invasori. Credendo di trovare in Actarus il suo acerrimo nemico, Maria ingaggerà con lui una lotta all’ultimo sangue finché un medaglione imperiale svelerà la realtà: sono fratello e sorella, i due eredi della famiglia reale di Fleed. Da questo momento Maria aiuterà il fratello nel combattimento con un nuovo mezzo, la “Trivella Spaziale” (Drill Spacer), in grado di aiutare Goldrake a muoversi con agilità sottoterra.
La lotta prosegue a lungo e le forze di Vega subiscono numerose sconfitte, mentre il loro impero comincia a dissolversi. La Stella Vega, invasa dalla radioattività, finirà per diventare una stella morta e la Terra apparirà agli alieni come l’unica speranza per la sopravvivenza. Gli attacchi si faranno quindi sempre più decisi e disperati. Actarus e gli altri fronteggiano non solo con i propri mezzi, ma principalmente con il coraggio, la forza di gruppo e lo spirito di sacrificio, gli invasori che intanto sono sempre più impegnati anche in lotte interne per la supremazia al potere.
La guerra diventa sempre più aspra. Da una parte perdono la vita grandi amici d’infanzia di Maria e Actarus, dall’altra condottieri di grande coraggio come il figlio di Zuril, lasciando entrambe le parti con grandi desideri di vendetta.
Re Vega sfrutterà l’amore che la figlia Rubina, ex promessa sposa di Actarus, ha per quest’ultimo, per cercare di attirarlo in una trappola. Actarus, catturato con Goldrake in un agguato del ministro Zuril (infatuato anche egli di Rubina), la accuserà di averlo ingannato, ma la giovane principessa con un gesto estremo lo salverà, finendo per morire fra le sue braccia. Il ministro Zuril poi tenterà un disperato agguato, ma morirà folgorato dall’intervento di Alcor.
Nel frattempo, la parte femminile del comandante Gandal ha un improvviso scrupolo di coscienza e, desiderosa di vivere in pace, cerca di uccidere il proprio Re con l’intenzione di proporre la fine delle ostilità con Goldrake. Ma viene fermata e uccisa dalla sua metà maschile. In fin di vita e desideroso di riscattarsi con il suo Re, Gandal morirà subito dopo in un combattimento frontale con Goldrake.
Decidendo di passare (FINALMENTE) al contrattacco, la squadra di Actarus parte alla volta della base lunare di Vega con una nuova astronave, il Cosmo Speciale e combatte l’ultima battaglia in difesa della Terra. Durante il combattimento, Re Vega, consapevole di essere oramai sconfitto, cercherà di lanciare la sua astronave contro il pianeta per provocarne la distruzione, ma Actarus riuscirà a fermarlo in tempo.
Terminata la guerra, avendo saputo da Rubina che la loro patria natale Fleed sta tornando alla vita, Actarus e Maria decidono di tornarvi per ricostruire, assieme a coloro che scamparono alla prima invasione di Vega, il regno perduto. Ringraziando fra le lacrime il padre adottivo Dr. Procton e gli amici più cari, rinunciando ad un possibile futuro sul nostro pianeta, Actarus e Maria partono a bordo del Goldrake alla volta di Fleed.
Che dire,ancora mi ricordo dove ero quando PER FORTUNA lo vidi…ero nel salone della mia vecchia casa e stavo giocando sul pavimento fatto di parquet come facevo di solito da piccolino,ad un certo punto il sottofondo della TV,fino a quel momento da me ignorata,richiama la mia attenzione quando comincia a suonare “…si trasforma in un razzo missile con circuiti di mille valvole…” e lì fu la mia fine…una vita dedita ai cartoni animati,agli anime giapponesi ed ai robottoni…e non me ne vergogno per niente,quindi grazie,grazie a Goldrake e a Go Nagai,è una passione che ancora coltivo e coltiverò sempre e spero anche un giorno di condividerla insieme a mio figlio se Lui vorrà…chissà magari,invece sarà un accanito sostenitore dei “GORMITI“…OMIODDIO NOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOO!!!!!!!
Presto Actarus! Dobbiamo annientare questi “Gormiti” altro che Vega!!!!
GOLDRAAAAAAAAAAAKE!!! AVANTIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII!!!!!!!
Un finale in bilico tra ottimismo e pessimismo. Appunti sul doppiaggio italiano della “Principessa Mononoke”
Qualche anno fa, mi capitò di leggere che il doppiaggio italiano della Principessa Mononoke sarebbe tutt’altro che impeccabile. A scriverlo era Alessandro Bencivenni nel suo Hayao Miyazaki, il dio dell’anime (Le Mani, 2003), un breve ma interessante saggio sul cinema di Miyazaki: «Dopo tante peripezie, i due innamorati – Ashitaka e Mononoke – non si ricongiungono in maniera trionfalistica, ma si limitano a cercare un riavvicinamento nella diversità. Il doppiaggio italiano svisa un po’ il senso, edulcorando l’espressione dei loro sentimenti, ma nella versione originale la ragazza confessa apertamente tanto il suo amore quanto la sua impossibilità a manifestarlo senza riserve» (p. 124). A sostegno delle sue affermazioni, Bencivenni riportava un paio di battute del dialogo finale tra i due protagonisti tradotte direttamente dal giapponese e che risultavano effettivamente discordanti con quanto dicevano i personaggi in quello stesso frangente dell’edizione italiana.
Un giorno, quasi casualmente, mi trovai a vedere delle scene del film in lingua originale e qua e là mi sembrò di notare delle differenze, ma non me ne preoccupai troppo. La cosa dunque finì lì, ma ormai mi sembrava chiaro che fosse necessario approfondire la questione, prima o poi.
Infine, qualche giorno fa, girovagando tra siti mi sono imbattuto nella recensione di Principessa Mononoke su MyMovies. Lì, ho letto ancora una volta che in Italia «il doppiaggio ha stravolto la parte finale del film facendolo apparire molto più buonista e felice di quanto non sia in realtà». A quel punto non ho proprio più potuto far finta di niente e così finalmente mi sono deciso ad occuparmi personalmente della faccenda. E per non farmi (e farvi) mancare niente, ho deciso di prendere in esame anche il doppiaggio dell’edizione americana. Vediamo dunque come stanno realmente le cose.
Ecco a confronto l’incipit del film nelle tre versioni: giapponese (traduzione in italiano a cura mia), italiana, americana.
N.B. Le traduzioni dal giapponese sono per lo più “letterali” e hanno come unico scopo restituire nel modo più fedele possibile il senso del testo originale.
(v. giapp.) Un tempo, questa regione era ricoperta di foreste in cui dimoravano gli dèi di un passato remoto.
(v. it.) In tempi remoti la terra era coperta di foreste in cui, sotto le sembianze di immensi animali, si aggiravano da sempre gli spiriti della natura. Uomini e animali, allora, vivevano in armonia.
(v. am.) In ancient times, the land lay covered in forests, where, from ages long past, dwelt the spirits of the gods. Back then, man and beast lived in harmony, but as time went by, most of the great forests were destroyed. Those that remained were guarded by gigantic beasts… who owed their allegiance to the Great Forest Spirit, for those were the days of gods and demons.
Ciò che si nota immediatamente è la differente lunghezza delle tre versioni. Prima di commentare questa differenza, tuttavia, bisogna dire che nelle edizioni italiana e americana a introdurci nella storia è una voce fuori campo, mentre nell’originale, come si può vedere nella fig. 1, si ha una semplice didascalia. Fin qui, però, nessuno scandalo. 
Invece, dobbiamo domandarci cosa possa aver spinto gli adattatori italiani e soprattutto quelli americani a non limitarsi a tradurre l’originale, aggiungendo una quantità di informazioni, specie nel caso americano. Senza dubbio devono aver pensato che per una maggiore comprensione del film da parte di un pubblico non giapponese fossero necessarie delle informazioni supplementari (gli spiriti della natura avevano sembianze di immensi animali, uomini e animali un tempo vivevano in armonia, ecc.), ma allora dobbiamo chiederci se quelle informazioni siano realmente necessarie, da dove siano state prese e se addirittura non comportino un’alterazione della storia. Limitandoci a considerare, almeno per il momento, solo l’incipit, rispondiamo a queste tre domande: le informazioni supplementari, a parer mio, non sono necessarie, possono tutt’al più suggerire allo spettatore ciò che capirebbe comunque da solo nel corso della visione; probabilmente sono state in parte desunte dal resto della storia (o da eventuale materiale di presentazione del film ad uso degli addetti ai lavori); e non comportano certamente un’alterazione della storia. Quindi nessun danno… per il momento.
Ora facciamo un bel salto in avanti e andiamo direttamente al finale (se poi ci va, torniamo indietro per dare un’occhiata anche al resto).
(v. giapp.) SAN: Anche se è tornata alla vita, questa non è più la foresta dello Shishigami [il dio della foresta]. Lo Shishigami è morto. ASHITAKA: Lo Shishigami non può morire. Egli è la vita stessa. Ha in sé la vita e la morte insieme. Mi ha detto di vivere. SAN: Ashitaka, io ti amo, ma non posso perdonare gli umani. ASHITAKA: Va bene. Tu starai nella foresta, io a Tataraba [la città del ferro]. Vivremo insieme. Verrò a trovarti, con Yakkuru. EBOSHI: Che vergogna! Messa in salvo sul dorso di un lupo di montagna. Dovrò ringraziare. Qualcuno mi porti qui Ashitaka. Ascoltate tutti! Rifaremo tutto dall’inizio. Facciamo di questo luogo un buon villaggio! JIKO-BŌ: Ho avuto la peggio. Non si può vincere contro gli stolti.
(v. it.) SAN: Anche se la foresta rinascerà, non sarà più quella di prima. Perché il dio della foresta è morto. ASHITAKA: No, non può morire, San. Egli è la vita stessa. E tutto quello a cui abbiamo assistito dovrebbe servire ad aprirci gli occhi. SAN: Non posso perdonare agli umani le cose orribili che hanno fatto. ASHITAKA: È comprensibile. Torna pure a vivere nella foresta. Io resterò qui per esserti vicino. Verrò a trovarti. EBOSHI: Oggi ho capito che la foresta è sacra e nessuno ha il diritto di profanarla. Dov’è Ashitaka? Dobbiamo tutto a lui e alla ragazza. Noi ricostruiremo questa città, ma sarà una città migliore. JIKO-BŌ: A quanto pare la natura stavolta ha avuto la meglio.
(v. am.) SAN: Even if it recovers, this place is no longer the forest of the Shishigami. The Shishigami is dead. ASHITAKA: The Shishigami will never die. He is both life and death itself. He told me to survive. SAN: Ashitaka, I love you, but I cannot forgive humans. ASHITAKA: That’s fine. You live in the forest; I will live in Tataraba. I will come to see you from time to time, riding Yakkuru. EBOSHI: I’m so ashamed. Being saved on the back of a Mountain Dog. Someone go get Ashitaka. I want to thank him. Everyone, let’s start over. We’ll make this a good village. JIKO-BŌ: Oh man, I can’t win against fools.
Qui i danni ci sono, e tanti anche. Per prima cosa, notiamo che la versione americana è assai più fedele all’originale di quanto lo sia la versione italiana, che invece all’inizio era decisamente più discreta nel suo tentativo di sopperire a supposte mancanze dell’originale. Ora, però, l’adattamento italiano si discosta a tal punto dall’originale da generare un finale ben diverso dalle intenzioni di Miyazaki.
Innanzitutto, come fa notare Bencivenni, inspiegabilmente San non dice ad Ashitaka di amarlo, limitandosi a dire di non poter perdonare gli umani. Basterebbe solo questo per dare addosso ai nostri adattatori, ma il peggio deve ancora venire. Aspettate di leggere il resto e preparatevi a un finale tutto nuovo. Forse persino più… bello. Almeno per me.
Le parole di Eboshi sono tutte sbagliate. Come avrete già scoperto mettendo a confronto le due versioni sopra riportate, la frase «Oggi ho capito che la foresta è sacra e nessuno ha il diritto di profanarla» è completamente inventata. Misteriosamente inventata! Perché l’abbiano inventata infatti non saprei proprio dirlo. Non mi viene in mente nessuna spiegazione plausibile, se non la chiara volontà di “mettere mano” al finale per renderlo più “lieto” (e forse più occidentale e quindi commerciale? Chissà!). Una volontà deprecabile, a ogni modo. Cosa non andava nella versione originale secondo gli adattatori? Proviamo a mettere a confronto le due versioni. Nell’originale Eboshi dice: «Che vergogna! Messa in salvo sul dorso di un lupo di montagna». Una frase perfettamente coerente non solo con l’ostentata fierezza e l’ambizione del personaggio (che si vergogna di essere stata salvata da coloro che più di ogni altra cosa desideravano ucciderla), ma anche e soprattutto con la poetica di Miyazaki, con la sua caratteristica visione del mondo in bilico tra ottimismo e pessimismo. La versione italiana, invece, ci mostra una Eboshi che, con uno scatto psicologico degno delle peggiori sceneggiature e incurante di come la pensi Miyazaki, ha imparato perbene la “lezione” della foresta sacra e mostra pubblicamente, a dispetto del suo orgoglio, di essersi pentita di tutto. Se Miyazaki lo sapesse!
Ma non è tutto. Nell’originale Eboshi non dice di volere ringraziare «Ashitaka e la ragazza», ma solo il primo dei due, e non perché si debba tutto a lui (tutto ovvero la lezione della foresta sacra), ma per qualcosa che in realtà non viene specificato. A parer mio, Eboshi vuole ringraziare Ashitaka per aver salvato la foresta e di conseguenza la vita di tutti restituendo la testa allo Shishigami, ma questo non deve significare automaticamente che Eboshi abbia capito che la foresta è sacra e nessuno ha il diritto di profanarla. Questa è solo una mia interpretazione, naturalmente, ma l’ambiguità del testo originale mi concede di formularla e sostenerla.
Se da questa prospettiva analizziamo poi anche l’ultima battuta di Eboshi, vediamo come si chiude magnificamente il cerchio della lezione morale e dello happy ending di stampo occidentale. Eboshi, ormai “ufficialmente” pentita di aver tentato di uccidere lo Shishigami ecc., vuole redimersi costruendo un villaggio migliore. Ma nell’originale non dice migliore, bensì semplicemente buono (si veda anche l’inglese good). Cosa intenda per buono non è dato sapere, ma tutto ciò rientra nell’ambiguità del testo, che mi porta persino a domandarmi se Eboshi non voglia ricominciare sì tutto da capo, ma esattamente come prima. Ecco una visione del mondo in bilico tra ottimismo e pessimismo!
A questo punto non ci rimane che la battuta finale del film, affidata al cinico e pratico Jiko. E qui, purtroppo, c’imbattiamo in un’altra grande invenzione dei nostri adattatori: «A quanto pare la natura stavolta ha avuto la meglio». In giapponese Jiko dice: «Ho avuto la peggio. Non si può vincere contro gli stolti». Se non un abisso di differenza, un mare sì! Ora, la domanda che mi/vi pongo è sempre la stessa, a rischio di essere ripetitivo: perché non rimanere fedeli al testo originale? Non dico che si debba tradurre i dialoghi parola per parola, ma adattarli in modo coerente con l’originale e al tempo stesso facendo sì che il discorso suoni bene anche in italiano. Concentrarsi solo sulla seconda componente (anche se in buona fede) può comportare brutti scherzi tanto agli autori quanto al pubblico, come abbiamo visto finora con le parole di Eboshi.
Confrontiamo le due frasi. Se Jiko, nell’originale, ancora alla fine del film si rammarica – anche se con leggerezza – di aver perso contro degli «stolti» (Ashitaka e San), allora gli eventi cui ha assistito e partecipato non lo hanno cambiato in nulla. La sua visione è rimasta intatta: non aveva il senso del sacro prima e di certo non ce l’ha dopo. Fino all’ultimo cerca di portare a termine il suo compito (consegnare la testa dello Shishigami all’imperatore) e alla fine vi rinuncia suo malgrado e solo per avere salva la vita. Se Eboshi forse si ravvede, Jiko sicuramente no. Il suo cinismo rimane intatto. Nella versione italiana, invece, Eboshi si ravvede sicuramente e completamente (come da cliché), mentre Jiko non si sa. Pronuncia una frase insulsa (oltreché clamorosamente inventata) che non ha nulla dell’affascinante (almeno per me) cinismo del “vero” Jiko.
Un’altra frase di questo finale massacrato mi fa fare delle ulteriori riflessioni che ho voluto tenere per la fine. Rileggiamo, nelle versioni giapponese e italiana, una battuta di Ashitaka nel dialogo con San.
(v. giapp.) ASHITAKA: Lo Shishigami non può morire. Egli è la vita stessa. Ha in sé la vita e la morte insieme. Mi ha detto di vivere.
(v. it.) ASHITAKA: No, non può morire, San. Egli è la vita stessa. E tutto quello a cui abbiamo assistito dovrebbe servire ad aprirci gli occhi.
La mia riflessione parte da quel «Mi ha detto di vivere» (si veda anche la versione americana) che in italiano è diventato, stavolta non del tutto ingiustificamente – poi vedremo perché –, «E tutto quello a cui abbiamo assistito dovrebbe servire ad aprirci gli occhi». Ma cosa intende dire Ashitaka (in entrambe le versioni)? Mentre Ashitaka pronuncia la battuta in questione, possiamo vedere un’inquadratura in primo piano della sua mano destra (il punto di vista è lo stesso di Ashitaka, che ha sollevato la propria mano proprio per osservarla meglio). Scopriamo così che la maledizione che gravava su di lui dall’inizio del film – e per cui abbandona il suo villaggio e comincia il viaggio verso occidente – è scomparsa (si notano solo delle cicatrici laddove dovrebbero esserci quelle inquietanti macchie marrone-rosse). A togliere la maledizione è stato ovviamente lo Shishigami, che ha appunto «detto» ad Ashitaka di vivere. (Il perché lo Shishigami lo abbia fatto lo possiamo facilmente immaginare.) La versione italiana, pur discostandosi molto dall’originale, non tradisce tuttavia del tutto il senso della battuta originale, sebbene insista con quel tono moraleggiante che infesta tutto il finale, come abbiamo visto. Ma anche se i nostri adattatori stavolta hanno portato a casa un pareggio, nella traduzione si sono persi comunque un particolare importante, se non fondamentale: la parola «vivere». Che casualmente, come imperativo («Vivi!»), figura anche sulla locandina giapponese del film (v. fig. 2 in alto a sinistra: 生きろ。). Perché in fondo questo film che ha per protagonista un dio che ha in sé la vita e la morte insieme (o che è la vita stessa, a seconda della versione che si scelga di citare) parla proprio della vita ovvero della lotta per vivere, nonostante le guerre, le malattie, l’odio, le difficoltà e tutto il resto.
E siamo sempre lì: perché quella parolina (in realtà è la parola-chiave) non compare nella locandina italiana e addirittura si perde nell’adattamento dei dialoghi? Se vi siete fatti questa domanda, allora dovete assolutamente sapere che la parolina in questione gli adattatori l’hanno fatta scomparire anche da un altro importante dialogo.
Siamo più o meno a metà film. Ashitaka è gravemente ferito e giace a terra morente. San, anziché prestargli aiuto, gli si scaglia contro, infuriata con lui perché le ha impedito di uccidere Eboshi. È uno dei momenti più belli del film.
(v. giapp.) SAN: Perché mi hai impedito di ucciderla? Rispondi prima di morire. ASHITAKA: Non volevo che loro uccidessero te. SAN: Non ho paura di morire, se può servire per scacciare gli umani dalla foresta. ASHITAKA: Questo l’ho capito la prima volta ti ho vista. SAN: Morirai invano se continui a intrometterti tra me e lei. Ti taglio la gola, così la smetterai con i tuoi discorsi inutili. ASHITAKA: Vivi! SAN: Insisti nel parlare? Non prendo ordini da un umano! ASHITAKA: Sei bellissima!
(v. it.) SAN: Non dovevi impedirmi di ucciderla. Perché lo hai fatto? ASHITAKA: Perché poi loro avrebbero ucciso te. SAN: Non avrei paura di morire, se servisse a liberare la foresta dagli umani. ASHITAKA: Questo l’ho capito appena ti ho vista. SAN: Ma la pagherai! Morirai per aver salvato quella donna. Quella donna è malvagia e nessuno potrà impedirmi di ucciderla. ASHITAKA: Ti trovo… SAN: Chiudi la bocca! Non m’interessa quello che dici. ASHITAKA: …bellissima, Mononoke.
Evidentemente quel «Vivi!» doveva risultare scomodo agli adattatori, forse non del tutto a torto, ma in quell’imperativo (lo stesso della locandina, guarda un po’!) sono nascosti il vero senso della storia e insieme tutta la bellezza del personaggio di Ashitaka, il quale, prossimo alla morte a causa della maledizione, attribuisce immenso valore alla vita e cerca costantemente di impedire che altri debbano subire la sua stessa sorte: morire a causa dell’odio. Che la vita sia il tema centrale del film ce lo dice anche il più anziano dei lebbrosi che trovano rifugio nella dimora di Eboshi.
(v. giapp.) «[…] La vita è sofferenza, e anche se maledico il mondo e gli uomini, non perdo la voglia di vivere. [rivolto ad Ashitaka] Perdona le mie parole stupide».
(v. it.) «[…] La vita è dolore, è sofferenza, non solo per chi ha la lebbra, per tutti. Eppure non c’è uomo che non lotti per vivere fino all’ultimo».
Ashitaka e il vecchio lebbroso condividono dunque il medesimo atteggiamento: sono prossimi alla morte eppure guardano costantemente alla vita.
Perché “Conan” di Miyazaki è fico
La domanda (aggiungere il punto interrogativo al titolo, prego!) è quasi banale e infatti verrebbe semplicemente da rispondere: perché è di Miyazaki! Punto e basta. Fine del post. Sotto con i commenti… Ma così non è divertente per nessuno, men che meno per il sottoscritto. Dunque ricominciamo, e vediamo di tirar fuori acute osservazioni, letture profonde e collegamenti intertestuali (e/o ipertestuali) degni della vostra ammirazione (e del mio autocompiacimento).
Allora, perché Conan, il ragazzo del futuro di Miyazaki è così fico? Semplicemente perché è di Miyazaki.
Non sto scherzando. È davvero questa la risposta!!!
Molti di coloro che hanno amato Conan da bambini (giusto per non dire tutti) una volta adolescenti o adulti si sono scoperti grandi, grandissimi, finanche inguaribili amanti dei film di Miyazaki. A eccezione forse di coloro che hanno sempre avuto una passione maniacale o giù di lì per manga e anime e sono quindi cresciuti un film di Miyazaki dopo l’altro (tra festival, fumetterie, fanzine, VHS pirata…), tutti gli altri (tra i quali il sottoscritto) hanno imparato ad amare i capolavori di Miyazaki solo negli ultimi anni (vogliamo dire dieci?) scoprendo solo a quel punto, casualmente o facendo ricerche poco importa, che Conan, il grande amore d’infanzia, fosse opera di «quel regista che ha fatto anche Mononoke, Nausicaa, Porco Rosso, Totoro…» – insomma, proprio dello stesso Miyazaki.
Per quanto mi riguarda, le cose sono andate un po’ diversamente, dal momento che la prima volta che ho visto Conan ero già adolescente. La sostanza del discorso, comunque, cambia poco: anch’io ho amato Conan prima di tutto il resto. Ho imparato, guardando Conan, ad amare quella poetica avventurosa e fantastica che in seguito avrebbe ispirato quei film bellissimi persino per le giurie dei festival più esigenti. È stato un po’ come amare Miyazaki prima che diventasse Miyazaki. Amare Miyazaki e non saperlo.
Se per noi Conan ha rappresentato una sorta di “educazione sentimentale”, quasi un imprinting di quella poetica cui accennavamo, per Miyazaki ha addirittura segnato l’inizio della sua carriera come regista. Infatti, dopo quasi quindici anni di apprendistato negli studi della Tōei come intercalatore, animatore chiave, disegnatore di sfondi, soggettista, sceneggiatore, storyboarder e collaboratore dei suoi «maestri», primi fra tutti Otsuka Yasuo e Takahata Isao, nel 1978 Miyazaki si confronta finalmente con il ruolo di regista e lo fa, egregiamente, proprio con Conan. In un’intervista del 1983, così Miyazaki ricorda quell’esperienza cruciale: «Fu dura! Fino ad allora avevo sempre lavorato al fianco di Paku-san [Takahata Isao, n.d.t]. Guardandolo, pensavo “fare il regista non mi interessa”. Mi rendevo conto che tutto il peso poggia sulle spalle di una persona sola. Per questo non ci provavo nemmeno a fare il regista». Lo stesso Miyazaki, tuttavia, in un’altra occasione ha definito Conan come un suo «punto di partenza», riconoscendo che quell’esperienza da regista, benché non facile, giocò un ruolo determinante nella sua carriera.
Grazie a Conan, infatti, Miyazaki imparò – o sarebbe meglio dire che cominciò a imparare – a creare mondi, i suoi mondi, dopo tanti anni trascorsi a creare quelli degli altri (mestiere, quest’ultimo, che comunque non avrebbe mai abbandonato, pur rimanendo sempre all’interno del “suo” Studio Ghibli).
Se osserviamo il mondo di Conan con occhio più attento – ma nemmeno tanto, diciamo con un piglio analatico piuttosto che passionale – allora ci accorgiamo che quella piccola grande opera prima contiene molti degli elementi che in seguito diventeranno caratteristici della poetica di Miyazaki. Dunque, l’“educazione sentimentale”, quell’imprinting di cui si diceva non furono solo nostri. In un certo senso, e con qualche eccezione, tutte le opere successive di Miyazaki guardano a Conan. Diciamo che se non ne sono proprio una rielaborazione, vi si possono almeno trovare molte e interessanti analogie, quasi delle costanti. Potremmo persino dire che Conan è un manifesto della poetica miyazakiana.
La guerra
La storia raccontata in Conan ha luogo in un mondo distrutto dalle armi create dall’uomo stesso. Nel prologo della versione originale una voce fuori campo ci racconta: «Nell’anno 2008 il genere umano fu sull’orlo dell’estinzione. Le armi supermagnetiche, di gran lunga più potenti delle armi nucleari, spazzarono via in un solo istante metà della Terra. La crosta terrestre fu scossa e i cinque continenti si spaccarono e sprofondarono nei mari». Un prologo simile – e qui l’analogia è fin troppo facile! – ci introduce Nausicaa della Valle del Vento, altra storia postapocalittica che ha molto altro in comune con Conan. In entrambe queste opere Miyazaki non si limita a narrare le vicende di coloro che il destino ha relegato a un’epoca di sofferenza in un mondo distrutto dai “genitori”, ma si spinge molto oltre. In Conan come in Nausica incombe la minaccia di una nuova tirannia e di una seconda, e forse difinitiva, distruzione causata dalle stesse armi del passato riportate in “vita” (il Gigante da una parte, il Guerriero dall’altra). Il conflitto tra i personaggi e l’intreccio che ne consegue hanno come fulcro proprio la tecnologia e il rapporto che l’uomo ha con quest’ultima e, in definitiva, con se stesso. Con la propria sete di potere. Con la propria stupidità. Non siamo troppo lontani da Laputa, il castello cielo, nel quale il cattivo (Mushka) vuole impossessarsi dei segreti di Laputa, condotta alla distruzione dalla sua stessa tecnologia. Seppure in modo diverso, il nesso tra guerra e tecnologia è al centro di un altro film di Miyazaki, uno dei suoi capolavori, Principessa Mononoke, in cui gli uomini della città del ferro vogliono distruggere una foresta sacra per incrementare la produzione di ferro.
I protagonisti
Anche solo passando mentalmente in rassegna i film di Miyazaki, ci si accorge che tutti (con la sola eccezione di Totoro) hanno come unici protagonisti un personaggio femminile e uno maschile. Di più, sembrerebbe quasi che a governare questa ricorrenza (o mancanza di originalità…?) sia un preciso schema che prevede immancabilmente l’amore (quasi mai suggellato). Pur con una differenza non di poco conto (che vedremo subito), Lana e Conan sembrano essere il prototipo di questo schema. Lana e Conan, infatti, con le loro avventure anticipano tutte le altre coppie: Clarisse/Lupin, Shita/Pazu, Nausica/Asbel, Kiki/Tonbo, Fio/Marco (alias Porco Rosso), San (alias Principessa Mononoke)/Ashitaka, Chihiro (alias Sen)/Haku, Sophie/Howl, Ponyo/Sōsuke. In questa ricchissima galleria, spiccano senza dubbio i personaggi femminili, quelle bambine, ragazzine, giovani donne o vecchine che tanto hanno contribuito a rendere così famosi i film di Miyazaki e che a conti fatti ne rappresentano l’aspetto più originale, perché con la loro forza d’animo, il loro coraggio, la loro bravura e la loro ricerca della felicità hanno rovesciato tutta una tradizione fantastica di personaggi femminili di secondo piano, che insomma – detto in soldoni – devono costantemente essere protette e tratte in salvo dal protagonista maschile. Lana – ed eccoci alla differenza che avevamo lasciato in sospeso – è più simile a quel cliché che non al nuovo modello proposto da Miyazaki (lo stesso si può dire per Clarisse e Shita). Si contino le volte che Conan la trae in salvo!
L’avventura
Miyazaki ha una grande passione per l’avventura. (E che scoperta!!!) Il suo film meno “avventuroso” è forse Totoro, ma solo perché lì la dimensione dell’avventura ha gli occhi di due bambine (ma questo non vuol dire molto, se pensiamo a Ponyo). Comunque sia, in ogni suo film i personaggi sono sempre al centro di fatti straordinari. Inseguono, fuggono, lottano, cercano, trovano… Non stanno mai fermi, insomma. Proprio come in Conan…
Buoni cattivi e cattivi buoni
Il bello dei film di Miyazaki – sì, insomma l’aspetto più fico, oltre all’immaginario – sono i personaggi buoni cattivi e cattivi buoni. Sarebbero quei personaggi che in una catalogazione semplicisticamente manichea non troverebbero una collocazione, rimbalezerebbero all’infinito dalla schiera dei buoni a quella dei cattivi, ammesso che si riesca a distinguerle, ovvio. Se dovessimo definire tali tipi di personaggi, diremmo che sono degli opportunisti cinici. Tipo Han Solo prima maniera (quella del ‘77).
L’impossibilità di catalogare i personaggi secondo la scala del Bene e del Male raggiunge la sua massima espressione in Mononoke, ma diciamo che in generale essa è un tratto tipico dello stile di Miyazaki. Proviamo a metterla in questo modo: Miyazaki non ama i cattivi tout court e difatti ce ne mostra (almeno nei film più maturi) il lato buono, o meno cattivo, se si preferisce. Ce ne dà una prospettiva più psicologica. Ci mostra il perché, ce lo lascia intuire. Un esempio? Eboshi (Mononoke). Un’eccezione? Mushka (Laputa). Lo stesso discorso vale naturalmente anche per i buoni, che hanno spesso un lato oscuro che devono controllare, “tenere buono” (!!!). Un esempio? Ma che tutto io vi devo dire?!
E i personaggi buoni cattivi e cattivi buoni in Conan? Rispettivamente Deis (Dyce) e Monsri (Monsley). Entrambi diventano buoni prima della fine. Come Han Solo.
Comicità
Miyazaki me lo immagino come un burlone pieno di autoironia. Un tipo spiritoso che ama le gag e le caricature. Quando penso al suo modo di ridere e di far ridere, mi viene sempre in mente la sgangheratissima banda “Mamma aiuto” di Porco Rosso. Se dovessi scegliere un’immagine per rappresentare la “giocherellosa” comicità di Miyazaki, sceglierei proprio uno o due momenti di Porco Rosso.
Se dovessi sceglierne due di Conan, sarebbero questi.
Il volo
Il volo sembra occupare un posto speciale nell’immaginario di Miyazaki. I personaggi delle sue storie volano di continuo, per fuggire o inseguire, per guerreggiare o ascoltare il vento, per essere liberi, sognare, baciarsi o, più prosaicamente, per lavorare. E volano in tutti i modi possibili: a bordo di idrovolanti degli anni Trenta (Porco Rosso) o di fantascientifiche macchine volanti (Laputa), grazie al potere di una pietra magica che sottrae peso alla sostanza del mondo (ancora Laputa), a cavallo di “classiche” scope di strega (Kiki), sul dorso di un drago (La città incantata) o aggrappati al morbido ventre di uno spirito fantastico (Totoro). I personaggi di Miyazaki compiono volando le loro azioni più grandi e incredibili, e volando vedono realizzarsi il proprio destino o i propri sogni.
Questa grandissima passione per il volo (se volessimo spingerci in direzione di un’analisi più seria, parleremmo di una poetica del volo) trova grande spazio in Conan. Anzi, ne è una delle componenti più importanti. Uno degli aspetti più fichi. Pensiamo al bellissimo Falco, al Gigante e alla macchina volante del dottor Rao. E pensiamo anche a Conan, che salta coraggiosamente nel vuoto in più occasioni (non vola, ma ci va molto vicino…). Insomma, come per tutto il resto, Conan è la prima officina anche per la poetica del volo. Da quella prima volta, Miyazaki non ha mai smesso (unica eccezione forse Ponyo) di coltivare la sua passione e di celebrare il volo e la leggerezza.
